Ogni tanto qualcuno ci riprova, e su uno dei gruppi social che raccolgono gli appassionati di cinema pubblica una testimonianza di apprezzamento, o anche solo di simpatia, per “La vita è bella“. Subito sepolta da una valanga di reazioni accigliate e sprezzanti. A più di vent’anni dalla sua uscita, il film italiano più universalmente amato della storia del cinema, che fra il ’98 e il 2000 aveva sorpreso e commosso le platee del mondo intero, messo d’accordo Hollywood e i più prestigiosi festival europei, vinto la naturale diffidenza di Israele e del mondo ebraico; quello che con 230 milioni di incasso nel mondo aveva soppiantato “Ultimo tango a Parigi” al comando della classifica dei maggiori successi italiani di sempre, è ormai uno dei bersagli preferiti di parte sempre più significativa della nostra cultura e dei tanti che aspirano a farne parte, magari da una pagina Facebook. Mentre il film di Benigni continua brillantemente a superare ogni esame di popolarità (quasi tre milioni e mezzo di spettatori nell’ultima riproposizione del 2 gennaio su Canale 5, miglior risultato Mediaset di queste settimane di vacanze indoor), non solo sui social ma anche fra i critici laureati ai pochi avversatori della prima ora si aggiunge ogni giorno qualche pentito.
Aveva cominciato Stefano Benni, in “Spiriti”, dando i connotati di Benigni a un guitto squallido e servile. Poi era stato Monicelli a definire “una mascalzonata” il fatto che il carro armato che libera il campo non fosse russo ma americano: obiezione oggi fortunatissima, ma destituita di fondamento. Nulla indica in quel lager ricostruito in studio ad Arezzo quello di Auschwitz, sempre che abbia un senso cercare di dargli una collocazione precisa nella geografia storica dei mille e più campi di sterminio. E perché poi Benigni, con bertoldesca furbizia, avrebbe alterato la Storia? «Perché così si vincono gli Oscar», perbacco! Come se bastasse così poco per costruire un successo planetario “a tavolino” (classico mito piccolo borghese). Diceva la Governante di Brancati: «Il ladro vede solo furti». Dev’essere così anche per la furbizia: il paese dei furbi vede solo furbi. Quello dell’onestà trattabile, solo disonesti.
Ma come tutti sanno l’argomento più delicato e più serio, contro il film è un altro. Si dice: Chaplin, che era Chaplin, ammise di aver girato “Il grande dittatore” conoscendo solo sommariamente (come tutti, nel ‘40) ciò che stava succedendo in Europa. Se lo avesse saputo, disse, non avrebbe osato accostare il tema in commedia. Ma bisogna dire che in quegli anni di maccartismo e di avversione nei suoi confronti sarebbe bastato molto meno di un sospetto di antisemitismo per spingere l’autore del “Monello” a cautelarsi. Era proprio lui, infatti, la prova vivente che la grande comicità non è rassegnazione ma rivolta morale, resistenza intellettuale: l’opposizione più radicale alle non-ragioni dell’indicibile, dell’inspiegabile, dell’insensato.
«Se il mondo è questo tocca al comico, come al poeta e al bambino, crearne uno diverso», scriveva Giorgio Cremonini in “Playtime”. Tocca al comico, allora, prendere atto di quel più generale “fallimento della serietà” di cui parla Susan Sontag nelle sue “Notes on camp”; scalfire il facile prestigio di cui godono la partecipe afflizione dello spettatore e l’arma (spuntata) di quella compassione che ci consegna inermi e impotenti alla metafisica del “Male assoluto” e all’inevitabile scacco della volontà. Tocca al comico riconsiderare le ragioni dell’“epica” brechtiana (anche il comico è teatro “epico”), distogliere occhi e cuore dalle consolazioni attoriali e dagli abissi dell’immedesimazione per rivolgerli allo spettatore (Zizek: “Camp Comedy”, su “Sight and Sound”, aprile 2000); sollecitarne la riflessione attiva e l’azione concreta, al posto di quell’inutile sentimento di afflizione patrocinato dai film che piacciono ai nemici di Benigni: quelli che la fabbrica dei sogni premiava prima di “La vita è bella” e ha continuato a premiare dopo, come forma un po’ vacua di esercizio spirituale. E che nessuno va a vedere – fatalmente e magari purtroppo – nonostante l’intimidazione del dovere morale e culturale da adempiere. Non c’è demonio, per definizione, nella “banalità del male”. Può e deve essere affrontata, in noi e fuori, ma servono occhi asciutti e cuore fermo, piuttosto che animo scuro, avvilito o scocciato. Serve soprattutto coscienza che la buona politica vale infinitamente più di un film a dissolvere i fantasmi di qualunque olocausto.
Benigni non è Fellini. Benigni è un bravissimo attore, un comico travolgente (folletto sboccato e meraviglioso, oggi un po’ imbolsito ma gli anni passano per tutti), un fine intellettuale (chi lo nega non lo conosce), un regista scolastico. A teatro era una forza della natura. 
Come regista ha fatto cose divertenti e riuscite affidandosi a un gruppo di collaboratori di grande valore di cui rimane oggi il solo Nicola Piovani. Scomparsi Giuseppe Bertolucci e Vincenzo Cerami, Tonino Delli Colli e Danilo Donati. Scomparso anche Umberto Eco, amico e sodale di tanti anni (stupenda l’orazione funebre di Roberto al funerale milanese del semiologo). L’azzardo di “Pinocchio” lo ha steso. “La tigre e la neve” aveva la funzione di non chiudere con un flop così assurdo. Missione compiuta. Persi tutti i suoi riferimenti, non credo salirà più su un set, se non come attore. E come performer televisivo. Ma “La vita è bella” è un grande film, pensato in ogni dettaglio, sorprendente e originale, con più di una scintilla di genio e una forza che non ha perso nulla nel tempo. Il film di un regista anomalo, magari di un non-regista, ma un bel film. Ha parlato al mondo con calore, ricevendone l’abbraccio. Il mondo ebraico, in maggioranza, lo ha capito e sostenuto, portando la sua emozione. Non è poco.
APPENDICE
Slavoj Zizek è un filosofo piuttosto conosciuto anche dalle nostre parti, con una fama di irreprensibile serietà scientifica declinata in forme efficacemente “pop” attraverso una fluviale e proteiforme attività pubblicistica. Marxista da sempre inconciliato con l’ambiente politico e accademico del suo paese (la Slovenia titina e poi europea), ha dedicato una parte importante dei suoi studi e della sua produzione alla psicanalisi (Lacan) e al cinema. L’editrice “Mimesis” ha appena pubblicato da noi il suo: “Una lettura perversa del film d’autore – da Psyco a Joker”, già oggetto, nella sua prima edizione, di un documentario di Sophie Fiennes (mai uscito in Italia) con lui protagonista e guida: “The Pervert’s Guide to cinema” (2006).
Per il numero di aprile del 2000, la rivista britannica “Sight and Sound“, gli aveva chiesto un articolo sull’incredibile successo di “La vita è bella”, seguito in rapida successione dall’uscita di altri due film (uno in particolare) di soggetto analogo o comparabile. In essi il filosofo psicanalista sloveno vide il nucleo di un nuovo, possibile sottogenere definito “Holocaust comedy”. Pubblichiamo il link della versione originale di questo breve, notevole saggio “perverso”, che dal film di Benigni partiva per allargare il discorso, accompagnato dai primi capoversi in una traduzione di Amerigo Dercenno. Una sorta di clip a corredo dell’articolo.
Il successo del film “La vita è bella”, seguito dalla conquista dell’Oscar, ha dato impulso a un nuovo sottogenere: la “Holocaust Comedy”. Il film di Roberto Benigni è stato seguito da “Jakob il bugiardo” (1999), remake di un classico della RDT sul proprietario di un locale del ghetto (Robin Williams) che finge di possedere una radio da cui riceve notizie incoraggianti circa l’imminente sconfitta tedesca, e ora da “Train de vie – Un treno per vivere”, storia di una piccola comunità ebraica che organizza una finta deportazione di prigionieri per fuggire in treno verso la libertà. In tutti e tre i film è una bugia a permettere agli ebrei in pericolo di sopravvivere alle difficoltà.
La chiave per comprendere lo sviluppo di questo “sottogenere” è in quello che appare un palese fallimento della tragedia nel rappresentare l’Olocausto. Seppur elogiata da molti critici come la parte più intensa di “Schindler’s List” (1993), c’è una scena nel film che condensa ciò che di falso ha in sé l’approccio di Steven Spielberg al tema. È quando al comandante del campo di concentramento viene portata una delle prigioniere, una bella ragazza ebrea. L’ufficiale da una parte ne è sessualmente attratto, dall’altra non la considera, in quanto ebrea, un degno oggetto d’amore; nel conflitto fra attrazione erotica e odio razziale, il razzismo ha la meglio, e lui decide di liberarsene. Ascoltiamo il suo monologo quasi teatrale mentre la ragazza fissa il vuoto davanti a sé, in silenzio, immobilizzata da un terrore mortale. La tensione, come è ovvio, scaturisce dalla radicale incommensurabilità delle reciproche aspettative: mentre lui accarezza a cuor leggero la prospettiva di una breve relazione sessuale, per lei la questione è di vita o di morte. Profondamente falso, però, è il modo in cui la scena rende il “processo mentale del nazista” – in questo caso la scissione fra attrazione e repulsione – nei termini psicologici di una sorta di autocoscienza: “umanizzazione” ingannevole, perché è sbagliato supporre che i carnefici nazisti percepissero le contraddizioni delle proprie tendenze razziste in forma di assillo psicologico. L’unico modo di presentare correttamente la scissione nella mentalità del carnefice nazista sarebbe stato organizzare la scena in maniera de-psicologizzata, beffardamente brechtiana, con l’attore che si rivolge direttamente al pubblico: «Io, comandante del campo di concentramento, trovo questa ragazza sessualmente attraente; posso fare quello che voglio con i miei prigionieri, quindi posso stuprarla impunemente. Tuttavia, sono anche impregnato di ideologia razzista, e questa mi dice che gli ebrei sono ripugnanti e indegni della mia attenzione. Quindi non mi so decidere».
La falsità presente in “Schindler’s List” è dunque la stessa di chi cerca la spiegazione agli orrori del nazismo nei profili psicologici di Hitler o di altre figure. In questo, Hannah Arendt aveva ragione con la sua tesi sulla “banalità del Male”: se consideriamo Adolf Eichmann come entità psicologica, come persona, non scopriamo niente di mostruoso su di lui – il suo profilo psicologico non ci fornisce alcun chiarimento sulle atrocità che ha commesso. Allo stesso modo è del tutto fuorviante investigare le oscillazioni del comandante come fa Spielberg. Perché allora non ricorrere alla commedia, che almeno accetta in partenza il proprio fallimento nel ritrarre l’orrore dell’Olocausto?
