Il 2024 ha visto scomparire dall’agenda del cinema il tema delle guerre ai confini dell’Europa. Segno forse che il mondo non crede davvero al rischio di una terza guerra mondiale (quella nucleare, non quella “a pezzi” in corso da settant’anni). Segno, in particolare, che il cinema ha smesso di guardare fuori dalla finestra, ha perso la parola. E quando il cinema perde la parola sul qui e ora, si rifugia nelle metafore, che sono sempre un gran sollievo. E nel parlar d’altro.
Abbiamo visto film ucraini molto belli, prevalentemente diretti da donne, nel primo anno di guerra; non sono mai mancati bei film israeliani, e financo palestinesi, negli ottant’anni di quella guerra che oggi lascia muti i cineasti del mondo intero (loquacissimi gli altri intellettuali). A sollevare l’unica, virulenta, polemica sulla guerra di Gaza nata da un film nel corso dell’anno è stata la dichiarazione con cui Jonathan Glazer ha accolto l’Oscar per “La zona d’interesse”, pellicola sull’Olocausto nata molto prima dell’8 ottobre 2023 e caduta in un momento in cui la memoria più ferisce . Mentre un solo film, almeno fra quelli visti in Italia (il bel “Shoshana”, di Michael Winterbottom, da qualche settimana su Sky), ha avuto l’ardire di occuparsi del tema storicizzandolo . Non lo troverete in nessuna delle innumerevoli classifiche dei film del cuore 2024 che affollano il web.
L’anno vecchio è finito ormai, ed è finito con due capolavori che ripropongono il tema dei rapporti fra Europa e America nei giorni in cui riappare, restaurato, un cult di quarant’anni fa: “Paris, Texas” di Wim Wenders. Quella che vedete sopra è una cartolina di presentazione di quella pellicola, Palma d’Oro 1984, che fece conoscere in tutto il mondo un regista fino a quel momento considerato d’elite. Le due meraviglie di fine anno, ancora in circolazione, sono invece “Giurato numero 2” (“Juror # 2”) di Clint Eastwood (94) e “La stanza accanto” (“The room next door”) di Pedro Almodovar (75). Due ragazzi del secolo scorso.
Lamerica. “Lamerica” – come dice Useppe, il piccolo protagonista di “La storia” – è un’invenzione linguistica di Elsa Morante. Gianni Amelio l’avrebbe scelta come titolo di uno dei suoi film più belli. Gli piaceva pensare che scrivessero così il nome di quel paese molti degli italiani che in anni lontani avevano affrontato l’Oceano, e il Purgatorio di EllisIsland, verso il Paradiso sognato della prosperità.
“Lamerica” è un mito dell’Europa. Quelle fondate all’inizio del Seicento dai primi coloni inglesi sulla costa atlantica della Virginia e del Massachusetts – un secolo dopo l’inizio della predatoria colonizzazione spagnola e portoghese delle terre a sud dell’approdo di Colombo – non erano, né mai sarebbero state, colonie come le altre. Nel nuovo mondo al di là dell’Atlantico la vecchia Europa delle guerre e delle rivoluzioni, delle città e delle campagne, del Rinascimento e del Barocco; l’Europa delle corti sfarzose, delle crinoline, delle parrucche e dei parrucconi zozzi; l’Europa che crea, ristruttura e restaura sul tronco di una cultura immensa ma anche di infami disparità sociali, questa Europa vedeva – e ancor più avrebbe visto – nel nuovo continente il suo contraltare: un mondo giovane e generoso, aperto al futuro, dove ognuno è fabbro del suo destino e non soggiace a quello che gli hanno riservato i natali. Un mondo del coraggio e della prosperità, dove la scienza vince sull’arte, il nuovo sul vecchio, l’invenzione sulla ripetizione, il coyote sulla stella . Il mondo dei grandi spazi e dell’erranza, dove nessuno nasce e muore nello stesso posto, dove ciò che è vecchio si butta e si ricompra, si distrugge e si ricostruisce, senza aspettare che siano le guerre o i secoli a toglierlo di mezzo. L’incendio che sta distruggendo la zona di Los Angeles si propaga, sospinto dal vento, attraverso paesi e quartieri dove ancora oggi il principale materiale da costruzione è il legno.
A questo mondo l’Europa avrebbe presto trasmesso la sua smania di conquista; oggi anche le sue paure. E loro a noi l’ambigua seduzione di quell’american way of life, ma anche i conflitti razziali e le nuove schiavitù, il dominio dell’immateriale (digitale e capitale finanziario) e… l’antiamericanismo. Ma son venuti, nell’ora più buia, a vincere la guerra che non si poteva perdere. L’ultima che non sarebbero stati accusati di aver provocato con arti subdole. Il piccolo Useppe li avrebbe guardati con simpatia e affetto. Dentro quei confini i perseguitati in fuga dalle dittature avrebbero trovato riparo; i disgraziati, speranza. Così è stato, più o meno, fino a pochi decenni fa. Ma fuori da quei confini, sarebbe stata tutta un’altra storia. Sì, l’America è un mito dell’Europa. Per cui quello di cui parleremo non è tanto il sogno americano, quanto quello europeo. Che in sostanza è quello, visionario, di De André: “abortire l’America e poi guardarla con dolcezza” (“Rimini”). Ma soprattutto proveremo a vedere il modo in cui uno si rovescia nell’altro. Detta così, sembra difficile. Vediamo.
Sembra facile! A molti dei più anzianotti la foto a fianco ricorderà le sere in cui andavamo a letto dopo Carosello, l’omino coi baffi della Bialetti (che era poi l’omonimo e baffuto signor Renato, titolare dell’azienda di Crusinallo) e la pubblicità dell’agenzia Orsini di Novara con l’omino le cui parole gli uscivano dalla bocca in lettere, mitragliate una dopo l’altra. Trovata futurista in una pubblicità, poesia e réclame, cultura alta e cultura bassa. Più semplicemente “cultura”; come avremmo imparato dagli americani (Mc Luhan) e dai grandi semiologi europei fra Europa e America (Barthes,Eco, Metz, ecc.).
Inversamente, a più di un cultore di Francesco Guccini (compresi i più anzianotti) potrebbe essere sfuggito quel verso di “Lettera” che parla degli “entusiasmi durati poco, dei tanti chiasmi filosofanti”. A parte che solo a uno come lui poteva venire in mente la rima entusiasmi/chiasmi, cosa saranno mai quei chiasmi? Per la Treccani il chiasmo “è artificio frequente nella pubblicistica moderna, per la creazione di frasi programmatiche e di enunciati d’effetto, specialmente in titoli di giornali e anche di opere letterarie, storiche, politiche, e di scritti polemici, con effetti spesso paradossali”. In sintesi, è l’intreccio di due proposizioni che si rovesciano l’una nell’altra: i simboli del potere/il potere dei simboli; le armi della critica/la critica delle armi (Marx); lo spirito del lavoro/il lavoro dello spirito (Cacciari). “Se potessi mangiare un’idea”, cantava Gaber, “avrei fatto la mia rivoluzione”; ma non gli sfuggiva il rischio di farsi mangiare da un’idea. A proposito: “Non datevi da mangiare agli animali” (aforisma di Stefano Benni). Ottimo dar da mangiare agli animali (non allo zoo); controverso, soprattutto oggi, dar gli animali da mangiare; oltremodo sconsigliabile darsi in pasto agli animali, per quanto metaforicamente. Eccetera. Di americani in Europa e di europei in America sono pieni la nostra memoria e qualunque annuario di cinema. Sono loro il chiasmo (volendo anche “filosofante”) rappresentato da ultimo, in forme diverse, dai tre film che dicevo. Nella chiave di una singolare figura retorica, è in sostanza il rapporto che lega le due sponde dell’Atlantico.
Paris, Texas. Dei grandi registi europei, Wim Wenders è certamente, con il connazionale Werner Herzog e gli italiani Antonioni e Bertolucci, il più internazionale. Ha girato, oltre che in Germania, in quasi tutti i paesi d’Europa, in America e in Giappone, in Russia e in Australia, in Africa, in America Latina, a Cuba. Salvo errori od omissioni, rispetto ad Antonioni e Bertolucci gli mancano la Cina e l’India. In America ha girato, in più riprese, otto film. “Paris, Texas” è il secondo, il migliore e il più famoso, ma anche “Crimini invisibili” e “Non bussare alla mia porta” erano molto belli. Diceva Hitchcock che il cinema è la vita senza i tempi morti, che qui non mancano nella prima parte. Ma l’ultima mezz’ora, rimasta per quarant’anni negli occhi e nel cuore di chi la vide allora, non ha perso un soffio di quell’incanto ed è ancora lì, a inchiodare alla sedia anche gli spettatori più provati dai dialoghi di Sam Shepard e da qualche vaghezza di troppo.
“Paris, Texas” è la storia di un matrimonio fallito, di una gelosia patologica, di due anime nella corrente e di un bambino adottato dagli zii. Ritroverà il padre senza averlo cercato, e insieme a lui la madre, dopo un picaresco pedinamento. Storia di non luoghi, senza un inizio né una vera fine, fra il deserto e la città. Storia di confine, di connessioni interrotte, cercate, perdute e fortunosamente ritrovate, insoddisfacenti e frammentate.
Come tanti film di Wenders (quasi tutti), “Paris, Texas” è un viaggio. Lungo binari non percorsi da nessun treno che disegnano orizzonti e percorsi, su strade polverose che collegano stazioni di servizio nel deserto, su auto di città e pick up scassati, con walkie–talkie che anticipano, come progenitori giocattolo, l’avvento dei telefonini. Un viaggio attraverso stupendi paesaggi urbani, fino a un fabbricato basso, sorta di postazione telefonica, alle porte di Houston. Dentro, tante cabine e solo uomini. Uno entra e chiede la linea. In cabina, di fianco al telefono, uno sportello tipo ufficio pubblico, ma più grande, e dietro, invece dell’impiegata delle poste, una donna che non ti vede e con cui puoi parlare senza essere riconosciuto. Ti parla e fa quel che le chiedi, a un metro da te. Si chiama “peep show”, non so se esista più e se sia mai esistito da noi, ma lì, in quel pezzo di deserto ai margini della grande città, un uomo e una donna riescono ad andare oltre lo specchio, riconoscendosi prima e parlandosi poi, senza guardarsi. Dandosi le spalle, per bere le proprie voci. Così vicini eppure così lontani. Mai così lontani eppure così vicini. Come il titolo di un altro film di Wenders (meno bello): “Così vicino, così lontano”. Mezz’ora di grandissimo, struggente cinema, che anticipa le riflessioni sullo sguardo che le prime chat line erotiche sui canali televisivi andavano suggerendo in quei giorni anche da noi, con i primi spogliarelli delle casalinghe più o meno disperate sui canali privati delle TV via cavo, tristi prodromi dilettanteschi di “Only fans”. (Ah, dimenticavo. Il titolo. In America molte città, grandi e piccole, hanno nomi di città europee. Fra queste una cittadina del Texas che si chiama Parigi. Cosa c’entri con il film è uno dei suoi piccoli segreti.)
Due ragazzi del secolo scorso.
“Aricordate che chi vince la battaglia con la coscienza ha vinto la guerra dell’esistenza” (Aldo Fabrizi in “C’eravamo tanto amati”)
Sono stati gli ultimi fuochi dell’anno passato: due maestri, due grandissimi film, due battaglie con la coscienza. Una persa, quella del giurato di Clint, che con questa sconfitta perde rovinosamente anche la guerra dell’esistenza; l’altra, quella della scrittrice di Almodovar, che invece vince sui due tavoli. Nel cinquantenario di “C’eravamo tanto amati”, un anziano maestro americano, nato artisticamente in Italia, e un castigliano della Mancha che a 75 anni gira il suo primo film in America si ritrovano nella verifica – sempre incerta – del teorema enunciato in quel grande film di Ettore Scola.
C’è un elemento singolare che accomuna la struttura di due film come “Giurato numero 2” di Clint Eastwood e “La stanza accanto” di Pedro Almodovar: quello di essere due film che dopo un quarto d’ora sembrano aver giocato tutte le loro carte. E se il film di Clint può tuttavia muoversi nell’ambito di un genere, il film processuale, dalle possibilità pressoché inesauribili (quando credi di non avere più via di scampo c’è sempre una porta da aprire che non avevi visto), “La stanza accanto” mette veramente lo spettatore nella condizione di chiedersi perché rimanere fino alla fine quando sai già tutto.
Specifico: quando sai già tutto, non quando hai capito tutto, perché non c’è niente da capire e tutto andrà, e non può non andare, come le prime battute hanno già reso chiarissimo. Sai già anche cosa pensa il regista e cosa pensare di quel tema doloroso e controverso. Come partecipare emotivamente a una vicenda il cui copione ti viene consegnato dopo un quarto d’ora, completo fino alle ultime battute e alla parola fine? Ma forse i grandi sono grandi per questo. Mentre il vecchio Clint, su un copione già scritto in bianco e nero da Sidney Lumet quasi settant’anni fa (“La parola ai giurati”, protagonista Henry Fonda), apre le faglie e aggiunge gli spunti che rendono emozionante ogni snodo di una vicenda abbastanza implausibile (e stupendamente inatteso un finale non sorprendente), il diversamente giovane Pedro Almodovar, che si è tagliato i ponti narrativi alle spalle e, come direbbe Luigi Pintor, ha meno scuse di un suicida (a proposito), realizza il miracolo.
Punta sulla naturale empatia fra due attrici straordinarie (Tilda Swinton e JulianneMoore), perfettamente coetanee (un mese di età le divide) – inglese la prima, americana la seconda – che non avevano mai lavorato insieme né con lui. Chiama a collaborare il paesaggio americano, le sue moderne architetture, la pittura di Edward Hopper, il proprio gusto dei colori, i fiori e la lana dei vestiti, un amore per la vita e una sensibilità di tocco che non ha uguali nel tracciare un ponte fra il mondo da cui viene e quello in cui si trova in visita, con la forza di un’amicizia che conosce il dolore ma non la tetraggine. E che cosa importa a questo punto la storia, le cui chiavi ci sono state consegnate all’inizio? “Fanne un po’ quello che vuoi. Io vado avanti senza.” Mai leggerezza e profondità sono andate d’accordo come nella dolcezza e nel riserbo di un addio alla vita che non è un addio, ma un arrivederci. Ci vediamo più tardi, amica mia. Non avere fretta, tu hai tempo. Io non ne avevo più.
