Agosto 1995. A dodici anni da “Tutto Benigni”, il film di Giuseppe Bertolucci sui suoi primi spettacoli di piazza, Roberto Benigni torna in scena per una tournée nei teatri tenda. Stesso titolo del film, “Tutto Benigni”, durerà un anno, fino alla prima vittoria di Prodi, al cui sostegno era espressamente destinata. Sostanzialmente fa ancora tutto da solo, ma ad accompagnarlo, lasciato il caro mentore degli straordinari esordi teatrali (“Cioni Mario di Gaspare fu Giulia”) e cinematografici (“Berlinguer ti voglio bene”), c’è ora Vincenzo Cerami. Sarà la sua anima letteraria, lo sceneggiatore di tutti i suoi film, da “Tu mi turbi” a “La tigre e la neve”. La tournée è un trionfo. Come fondatore di un immaginario “Partito del Pinzimonio” (affettuosa parodia dell’”Ulivo”), Benigni dà fondo ad ogni sua risorsa teatrale, culturale e comunicativa. Una forza della natura. Chi l’ha conosciuto quindici/vent’anni prima, al “Beat 72” o all’Alberichino di via Alberico II (dietro a Castel S. Angelo), teatrini off di allora, non si meraviglia: le risorse dell’uomo e dell’artista sono enormi, a partire dalla leggendaria capacità mnemonica, riflessa nei 14.000 versi della Divina Commedia e nei quasi 37.000 dell’“Orlando Furioso”, mandati a mente e metabolizzati con scintillante competenza (Alberto Crespi dixit).
Una riserva prodigiosa gestita con elegante noncuranza. Benigni “è un signore, e si presenta come un signore. Camicia bianca di seta e abito nerofumo dai riflessi cangianti. Benigni è una persona seria, non un guitto, anche se quella progressiva e devastante invasione di spiriti incontenibili che lo possiedono durante lo spettacolo gli trasforma il bell’abito oscuro in un pigiama da manicomio e glielo fa cadere addosso al modo di Ridolini o di Groucho Marx (che è forse, nell’andatura con le ginocchia pieatge fin quasi a terra, il solo comico che gli riconoscerei come modello)” (Cesare Garboli). Nella furia rabelaisiana di un giudizio universale che macina politica e religione, affabulazioni e ribalderie, canzoni e poesie; dove il sublime e lo scurrile si fondono tra improvvisazioni irresistibili e citazioni mascherate – da Queneau (“Una storia modello”) a Campanile (“Gli asparagi e l’immortalità dell’anima”) a Gadda (“Quer pasticciaccio brutto de via Merulana”) – ne spicca una, che darà il titolo al libro dello spettacolo: “E l’alluce fu”. Contestando a Mosè una serie di malintesi nel racconto della Genesi, la furia polemica del Creatore si appunta su uno dei più classici di questi fraintendimenti: “Fiat lux”.
“Non ti ricordi quando feci Eva? Camminava tutta sbilenca. Così dissi: vuoi scommettere che mi sono dimenticato di fargli il dito grosso dei piedi? Infatti andai a vedere e non ce l’aveva. E ti dissi: Mosè scrivi: ‘Sia l’alluce e l’alluce fu’. Ti pare che creavo Adamo ed Eva al buio?”. Sembra niente, ma nella pittura antica quasi mai l’alluce delle donne ha il ruolo che gli spetta nella funzionalità del passo; timidamente ritratto e ingentilito come non dovesse poggiare a terra ma sulle nuvole. Con un curioso portato linguistico protrattosi fino a tempi relativamente recenti, quando i piedi erano “le estremità” e nei salotti di Nonna Speranza era sgraziato nominarli. Prima di Imelda Marcos, di Quentin Tarantino e dei feticisti della scarpa e del piede.
DA GADDA A BENIGNI
Occupa quattro pagine del Pasticciaccio la descrizione di un’edicola in rovina (quella della foto), vicino al punto, lungo l’Appia, in cui la cosiddetta via del Papa si stacca sulla sinistra verso Castel Gandolfo. Si chiama “Due Santi”, la località dei Castelli Romani in cui la vicenda del romanzo porta i personaggi, lontano dal palazzo del delitto, da Piazza Vittorio e dal commissariato. Dentro l’edicola, un dipinto di cui non rimane traccia – e che l’Ingegnere descrive alla sua maniera – ritraeva Pietro e Paolo in viaggio verso Roma, da una prospettiva che a un osservatore di quegli anni, e forse ancor più di oggi, evoca un’inquadratura cinematografica, diciamo, alla Orson Welles. Del resto ci si perderebbe, fra Appia Antica e Nuova, ad andar dietro alle evocazioni cinematografiche, quando a darti il benvenuto, a Porta San Sebastiano, è un ristorante che si chiama “Quo Vadis”.
Ripresi dal basso nell’umile affresco, i due santi della cappelletta avanzano buttando avanti i piedi, con i due alluci in evidenza fuori dai sandali. “I due ditoni insuperbiti, valorizzati dal genio, si proiettavano, si scagliavano in avanti: viaggiavano per conto loro: ti davano, così appaiati, dentro un occhio, a momenti: anzi, dentro a tutti e due: si sublimavano a motivo patetico centrale del fresco, o a-fresco, vedutoché proprio di un bell’affrescone si trattava” (proto non cambiare nulla, si raccomandavano in questi casi gli umoristi: il fraseggio a cannocchiale – quattro due punti in un periodo – è puro Gadda!). “Polluti d’empito e di franca mano sulla malta allor fresca, cioè a fresco, i due alluci, il petrino e il paulino palesano tutto il vigore e l’urgenza della creazione…inderogabile, dell’enunciazione…da coartato impulso, come rischizzati là da resurgiva o da polla…’ch’alta vena preme’. Il ‘creatore’ non ce la faceva proprio più…ad astenersi dalla creazione: ‘Fiat lux!’ E gli alluci furono. Plàf, plàf” (C. E. Gadda, “Quer pasticciaccio brutto de via Merulana”). Ed eccoci qua, da Gadda a Benigni: “…e l’alluce fu”. (Eppure di Gadda diffidava, ogni tanto. Come di Schopenhauer: “Ormai li leggono anche quelli della curva sud. Sono tremendi”).
Trent’anni sono lunghi da passare, dice la canzone. Benigni li ha passati attraversando il trionfo (“La vita è bella”) e la caduta (“Pinocchio”), il conflitto con Dio (“Io sono il frutto di un conflitto del PCI con Dio, un conflitto che ha dato una grossa teatralità alla politica in Toscana.”) e quello fra politica e religione, che è poi quello fra le loro controfigure, i loro ridicoli stuntmen e stuntwomen. Abbandonato sostanzialmente il cinema (a parte il bellissimo Geppetto per Garrone), l’attore si è dedicato a fruttuose operazioni televisive, non tutte riuscite, sfoggiando uno stile enfatico ed encomiastico, a volte francamente indigeribile. Sbagliato ed umiliante, per dirne una, quel San Francesco high society per un pubblichetto in ghingheri su “Paramount+”. D’altra parte, la baggianata megalomane degli studi di Papigno, pur scaricata in buona parte su Cinecittà, è stata una bella botta.
Due cose lo hanno accompagnato in questi anni: il favore dei numeri, il successo popolare qualunque cosa facesse, e un violentissimo, sprezzante “hating” sui social, da parte del pubblico più plebeo che esista (ma i social plebeizzano anche principi e re, se non stanno attenti) e più abusivamente convinto di rappresentare la “crème de la crème de la culture”, detto rigorosamente in francese. Oggi, trent’anni dopo quel tour straordinario, riparte da lì, da quella cappelletta in rovina ai “Due Santi”. Da Pietro e da quell’alluce.
PIETRO – UN UOMO NEL VENTO
Lasciate stare il Giubileo. Non c’entra niente. Lasciate stare il Vaticano, la Rai, la scenografia, che è quella che è (non l’abbiamo fatta noi e non l’ha fatta Dio) e i soliti droni, ormai inquietanti. Potevamo stupirvi con effetti speciali: l’abbiamo fatto. Su quella piattaforma nel giardino dei Papi, con in terra il segno fluorescente da non superare con i piedi, c’è la vita di un uomo, che non è Pietro (è anche Pietro). Quella linea che l’uomo sta attento a non superare (a volte dietro, mai davanti, quasi sempre sopra) è la linea d’ombra fra l’uomo e il bambino. Da anni, forse dall’inizio, l’arte di Benigni segue un filo, fra tonfi e trionfi: l’interesse esclusivo per il mondo dei ragazzi e dei bambini. Quello che gli interessa dell’Inno nazionale, ciò che lo emoziona, è che Mameli, quando lo ha scritto, aveva vent’anni (e Novaro otto di più). Ciò che gli interessa della Bibbia non è Mosè (chi se ne frega), sono i due giovani sposi del Cantico dei Cantici. E infatti il pippone sui Dieci Comandamenti – comunque roba che riguarda Dio e non Mosè – è fra le sue cose meno riuscite; e il Cantico dei Cantici, in fremente equilibrio sulle esigenze del “prime time” televisivo (sempre quella linea per terra) è fra le migliori. Ciò che lo emoziona, di Pietro, è che, a dispetto dell’iconografia, aveva due anni meno di Gesù quando lo incontra. Due ragazzi.
Benigni ha sempre saputo quello che tanti ferventi cattolici mostrano di ignorare: che il Cristianesimo è l’unica religione in cui a “dare le carte” è il Figlio, non il Padre. Si, certo, Dio Padre; nel nome del Padre, ecc. Ma è nel nome del Figlio che nasce il Cristianesimo. “Vi è stato detto che” (Vecchio Testamento, la legge del Padre). Bravi. Adesso “Io vi dico che” (Nuovo Testamento, quella del Figlio). Vi sono stati dati Dieci Comandamenti. Bravi, adesso li mettete in cornice (rispettandoli, per carità) e ve ne do io altri due, da non mettere in cornice. “Nel nome del Figlio” era un bel libro di Sergio Zavoli (altro suo titolo: “Socialista di Dio”: quello era lui). Oggi è il motto di Benigni. Tutta la sua arte è nel nome del figlio (minuscolo, stavolta); con i piedi su quella linea per terra, attento a non superarla. La straordinarietà di “Pietro”, in cui Benigni trova un equilibrio da tempo smarrito, è anche nel doppio registro della voce. Sembra rivolgersi al bambino o alla bambina che c’è in ogni uomo o donna e – negli incisi – all’uomo o alla donna che c’è in ogni bambino/a. Ha davanti due uditori, uno immaginario e uno reale, l’uno immerso nell’altro, e a disposizione una gestualità e una varietà di registri – al netto dei soliti “fantastico”, “bellissimo” “meraviglioso”, ecc – che dopo tanto tempo torna a sorprendere. Mescola storia e archeologia, Vecchio e Nuovo Testamento, scritture apocrife e canoniche. Se Pasolini aveva scelto in quello di Matteo il Vangelo più semplice, base del catechismo dei fanciulli, dandogli profondità di pensiero e sentimento. Benigni prende il più complesso, quello di Giovanni, e lo semplifica.
Un po’ troppo lungo (più di due ore), tambureggiante (un eccesso virtuosistico che lo porta, verso la fine, a un accenno di secchezza delle fauci) e divagante (quindi distraente) per essere proposto così com’è a un pubblico di bambini (ma anche gli adulti ogni tanto guardano il cielo, e non per un accesso mistico), “Pietro – Un uomo nel vento” sarebbe ancora più grande leggermente asciugato, e diviso in due, per un pubblico felicemente promiscuo come quello che nelle piazze seguiva il suo “Dant’a mente”. Non è improprio, però, parlarne in una rubrica di cinema: la ripresa televisiva, di grande qualità, ne agevola infatti la fruizione cinetelevisiva. Fate caso all’intero titolo del monologo, a quel vento che porta via le vite degli uomini: niente è messo lì a caso in questo racconto, e il vento, in tutti i suoi significati, ne è protagonista a pieno titolo. Non meno che in un film di Sjostrom, o di Ivens. E tutto torna, come quella cappelletta fra le erbacce dell’Appia, di cui ci eravamo dimenticati. È lì che sembra tornare, alla fine, il miglior Benigni degli ultimi vent’anni, cambiando completamente tono.
Per fortuna che adesso non c’è Nerone. Fioccano i “ti amo”, in poesia e canzoni, ma l’amore (quello vero, aggiungono amanti e moralisti) è ancora prerogativa del divino. Ha ragione Paolo Nori (”Chiudo la porta e urlo”), che si sentirebbe cadere la faccia se dicesse “ti amo” a una donna. Magari esagera, ma è vero che noi preferiamo di gran lunga “at voi bein”, e non è solo una faccenda emiliana. Ci si impasta la lingua, come al Fonzie di “Happy days” quando deve dire “mi spiace” (o “mi scuso”, non ricordo). E’ una questione tanto vecchia che, ci ricorda Benigni, ne parla addirittura Giovanni, in quel Vangelo che va un po’ per conto suo rispetto agli altri tre, quelli sinottici. E le dedica quello che, con termine cinematografico, chiameremmo oggi “sottofinale” (non è proprio il finale, c’è tempo per un altro episodio).
Gesù appare agli apostoli sul Lago di Tiberiade (negli altri Vangeli a Emmaus, ed è un episodio più famoso) e, preso da parte Pietro – che chiama col suo primo nome: Simone, figlio di Giovanni – per due volte gli chiede: “Mi ami più di costoro?” Fra i “costoro”, per inciso, c’è anche Giovanni l’Evangelista. E Pietro risponde: “Certo, Signore, sai che ti voglio bene” (“Nun t’allarga’ “, direbbero a Roma). La terza volta sarà Gesù stesso a cambiare la domanda: “Mi vuoi bene?” e Pietro, turbato da questa insistenza, ripeterà: “Signore, lo sai che ti voglio bene”. La differenza fra domanda e risposta, anche se è lo stesso Gesù ad adeguarvisi, Pietro la scoprirà – conclude Benigni – trent’anni dopo, quando, come raccontano gli “Atti di Pietro” (un apocrifo escluso dagli Atti degli Apostoli), verrà liberato dal carcere Mamertino, in cui era stato rinchiuso per ordine di Nerone, dopo l’incendio di Roma. In fuga lungo l’Appia, che tanti anni prima aveva percorso verso Roma, vede venirgli incontro Gesù, con la sua croce in spalla. “Domine, quo vadis?”, gli chiede. “Vado a Roma, per essere crocifisso un’altra volta”. Pietro capirà che il destino a cui è chiamato, per amore di Gesù, è il martirio, e tornerà a Roma per farsi arrestare, come tutti i “costoro” di quella persecuzione.
Certo a nessuno di noi sarà chiesto di farsi crocifiggere per amore (nun s’allargamo), ma quello che abbiamo davanti è il folletto del ’95, quello che aveva un conflitto con Dio, e mi piace immaginare l’allucione gaddiano di Pietro, crocifisso per suo volere a testa in giù, alto nel cielo di Roma come l’infinita sacra beffa del giullare ad ogni crocifissore e crocifissione. La sacra beffa di uno dei pochi che ancora credono a un mondo fatto dai ragazzi e salvato dai ragazzini. Sì, “e l’alluce fu”.
