GODARD, 2022. Aveva rischiato di essere il primo; alla fine è stato l’ultimo. Solitario y final, ma non triste e neanche solitario: rimane Anne Marie. Tre mogli: Anna (Karina), Anne (Wiazemski), Anne Marie (Miéville): un nome nel cuore. “Non sono malato, sono stufo”, ha detto, e a novantadue anni – li avrebbe compiuti due mesi dopo – ci può stare per chiunque. Per lui di più. Si è fatto assistere nel trapasso e ha chiuso la porta di una vita e di un’epoca che nel suo nome era nata, più di sessant’anni prima. L’avevano “rimasto solo, quei quattro cornuti”. Se n’erano andati alla spicciolata, a partire dal più giovane e bravo, François (Truffaut), cinquantaduenne, nel 1984. Poi, nell’ordine, Jacques (Demy), cinquantanove anni, nel ’90 e Louis (Malle), sessantatre, nel ’96; seguiti nel nuovo secolo da quelli che a diventare vecchi ci sono riusciti: il quasi novantenne Eric (Rohmer) e l’ottantenne Claude (Chabrol), nel 2010; Alain (Resnais), novantun anni, nel ’14 e Jacques (Rivette), ottantasette, nel ’16; buon’ultima, Agnès (Varda), novant’anni, l’unica oltre a lui ad aver conosciuto l’onore di un Oscar alla carriera. Era il 2019. Tutti insieme, fra la fine degli anni Cinquanta e la metà dei Sessanta, avevano scritto lo spartito che centinaia di esecutori in più di mezzo secolo avrebbero liberamente interpretato nel corso degli anni, ognuno secondo il proprio sentimento del tempo. Lo spartito del nuovo cinema per un lungo dopoguerra. Che viene rievocato oggi, come quella straordinaria “Vague”, in un film da poco uscito al cinema in contemporanea con la riedizione di “Fino all’ultimo respiro” (1960) in versione restaurata. Autore del film, “Nouvelle vague”, un sessantenne texano nato venti giorni prima del primo ciak di quel film, Richard Linklater, a destra nella foto con il suo protagonista.
Ci vuole un fisico bestiale. Dato per spacciato nel giugno del ’71, dopo un disastroso incidente motociclistico in piena Parigi, Jean Luc Godard ne era uscito, dopo mesi di ricovero, distrutto nel fisico e nel morale, con “una sonda al posto del sesso” (Sandro Toni). Ciò che sembrava impossibile in quei mesi di smisurata pena, successe nel tempo. Concluso quel capitolo della sua vita artistica con “Tout va bien” (“Crepa, padrone. Tutto va bene”, l’incredibile titolo italiano); ufficializzato il divorzio dalla seconda moglie (già nell’aria da tempo), quello che era stato il più influente caposcuola del cinema europeo lasciava Parigi con la sua nuova compagna verso Grenoble, tappa di avvicinamento alla materna Svizzera. Nacque “Sonimage”, laboratorio di comunicazione televisiva in digitale per le televisioni francese e svizzera. Primo titolo: “Numero Deux”, remake di “Fino all’ultimo respiro”. Un nuovo inizio. Pochi anni, e poi il ritorno al cinema-cinema con “Sauve qui peut (la vie)” (1980). A Ginevra.
“Ci vuole un fisico bestiale”, canta lo Luca Carboni, “per resistere agli urti della vita”. E una forza d’animo a livello. Protetto da un riserbo universalmente e scrupolosamente osservato per tutti questi anni sulle sue condizioni fisiche, Godard torna Godard. Non quello di prima, un altro. Una vita umana e artistica che sembrava colpita a morte, dopo gli esaltanti anni parigini, si rinnova nella ricerca sperimentale di qualunque soluzione tecnologica utile allo sviluppo della comunicazione. In un pendolo continuo fra risultati di diversa qualità e interesse. Nel cinema arriverà un Leone d’Oro con “Carmen” (Presidente di Giuria, Bernardo Bertolucci). In TV la punta più alta: l’eccezionale “Histoire(s) de cinema”, video-storia critica di cent’anni di cinema. Chi non ha bisogno di sottotitoli può trovarla su Vimeo. Per tutti c’è il bellissimo cofanetto della Cineteca di Bologna, con la consueta ricchezza di apparati: quattro ore e mezza di uno strepitoso blob in otto capitoli, frutto di dieci anni di lavoro digitale su immagini, parole e suoni del cinema, realizzato per la televisione svizzera fra il 1988 e il ‘98. Nessuna lo vale, fra le cose prodotte per celebrare i primi cento anni del cinema (saranno 130 a dicembre), neanche quella bellissima di Scorsese. Una meraviglia.
La casa sul lago. A fianco e oltre al cinema di fiction (che in Godard è sempre cinema-saggio), la casa sul lago a Rolle diventa il fortino tecnologico di due poeti – caotico e leggero, come sempre il digitale – per la ricerca cinematografica e televisiva. Retino digitale per la cattura di impalpabili farfalle; tuffi al cuore improvvisi e trafitture di tenerezza (rubo a Ceronetti), attimi di sospensione in quel groviglio di immagini, analizzate allo stremo e lasciate libere a sera, come fuochi fatui sulle acque del lago, in quell’ultima stagione panica di addii: al linguaggio (“Adieu au langage”, 2014), al socialismo (“Film socialisme”, 2010), alla prima strofa di ogni poesia d’amore (“una catastrofe”, per Rilke, “gentile ma non necessaria”: misterioso, come al solito, anche nelle citazioni). E’ “La stanza di Orfeo”, che nel suo 89° compleanno la Fondazione Prada di Milano allestirà come installazione permanente, con gli oggetti, le apparecchiature del suo studio e le immagini dell’ultimo film, “Le livre d’image”, premiato a Cannes nel 2018 e oggi su Rai Play. Omaggio a una vita vissuta – anche pericolosamente, purtroppo – davvero fino all’ultimo respiro.
NOUVELLE VAGUES: STUDENTI E OPERAI.
In principio era il Verbo neorealista (Rossellini 1, ’45; De Sica 2, ’46). Le “nouvelle vagues” degli anni sessanta nascono sotto quel segno (più Rossellini in Europa, più De Sica in America e resto del mondo) e ne prolungheranno l’impulso dandogli colore, aspirazioni e linguaggi di quegli anni. Quella francese in particolare lo porterà fuori dal mondo del lavoro e delle povertà.
La “Nouvelle vague” non fu il primo dei movimenti giovanili degli anni sessanta. Non sta in questo la sua importanza. Del resto erano nate tutte insieme, nel giro di un paio d’anni. Ma prima di tutti erano arrivati gli inglesi, con il magnifico “Free cinema”. Il 5 febbraio del ’56 – due anni prima che Claude Chabrol, grazie all’eredità di una zia, girasse il primo film della NV (“Le beau Serge”) – a Londra quattro giovani critici cinematografici presentavano, in una serata dal titolo “Freecinema”, un programma di corti e mediometraggi a carattere documentario: le loro prime prove di regia. Erano Lindsay Anderson, direttore di “Sequence”, la rivista del gruppo; Tony Richardson, regista teatrale; Karel Reisz, cecoslovacco, giunto bambino in Inghilterra grazie al Kindertransport ; Lorenza Mazzetti, studentessa italiana di cinema, nipote di Robert Einstein (cugino di Albert), anche lei con una storia terribile alle spalle, e due “ricercatori” (diremmo oggi) svizzeri, Claude Goretta e Alain Tanner. Con loro, un giovane col genio della produzione: Harry Saltzman. Diventerà ricchissimo come produttore di tutti i James Bond con Sean Connery. Altri si aggregheranno poco dopo; fra loro John Schlesinger e Richard Lester, il regista dei Beatles. Tutti saranno famosi, giustamente. Come i loro attori: Richard Burton, Vanessa Redgrave, Albert Finney, Julie Christie, Peter O’ Toole,Claire Bloom, Tom Courtenay, Rita Tushingham, Malcom McDowell, ecc. ecc. ecc.
Free cinema. Documentaristi di formazione, passando al lungometraggio gireranno film stupendi (“Io sono uncampione”, “Una maniera d’amare”, “Morgan, matto da legare”), noti solo ai cinefili. Almeno fino a quando qualcuno di loro se ne andrà in America, come Schlesinger (“Un uomo da marciapiede”) o Jack Clayton (“Il grande Gatsby”). Ma il seguito del Free Cinema rimarrà incomparabilmente inferiore a quello della Vague. Nessuno, oggi o domani avrà mai l’ardire suicida di imitare Richard Linklater e girare un film sul “makin’ of” di “Sabato sera, domenica mattina”, per dire, o di “Taste of honey”. Perché? Non è mica difficile: il Free Cinema era operaio. Quei suoi film parlavano di (e alla) classe operaia. Cosa che rimarrà una prerogativa del cinema inglese fino ai nostri giorni, grazie a Ken Loach, a Mike Leigh, a Stephen Frears, a Steve McQueen, al Kenneth Branagh di “Belfast”. Registi e sceneggiatori, attori e personaggi del Free Cinema, vengono dalla “workin’ class”, ne sono voce ed espressione. Come gli “arrabbiati”, del teatro inglese di quegli anni: Osborne, Wesker, Delaney (Shelagh). Come Alan Sillitoe o Keith Waterhouse, gli scrittori di cui si portavano in scena o al cinema romanzi e commedie. Come Harold Pinter, futuro premio Nobel, figlio di un sarto ucraino e di una casalinga polacca. Se volete spiegarvi come mai Karl Marx fosse convinto che la rivoluzione comunista sarebbe nata in Inghilterra, guardate quei film. Se invece volete vedere dove aveva “toppato” e perché, ci sono i grandi film della NV francese, studentesca e borghese, che anticipò la fine del mito del lavoro, e dove non trovate un proletario a cercarlo (a parte qualcosa di Truffaut, l’unico con una storia personale difficile, addirittura “border line”). Avrebbero cominciato dopo, molto dopo, i francesi a fare bellissimi film sulla classe operaia; li fanno adesso, obituari, a futura memoria. “Operai e studenti, uniti nella lotta!” Mica vero: una cosa erano e sono i primi, una cosa i secondi. I registi della NV capirono e interpretarono prima e meglio di tutti il mondo nuovo della fine del lavoro; la lingua che avrebbe parlato. E anticiparono il ’68, studentesco e borghese. La migliore sintesi di questa divaricazione l’avrebbe data Gaber, in una delle sue cose più belle: “Qualcuno era comunista perché era talmente affascinato dagli operai che voleva essere uno di loro. Qualcuno era comunista perché non ne poteva più di fare l’operaio!”.
NOUVELLE VAGUE. Non c’è grande regista americano che non riconosca il debito contratto con questa filiera creativa. Ma Richard Linklater, in particolare, deve la sua prima e maggiore notorietà a un film che si chiama “Boyhood”, in cui portava all’estremo l’idea su cui Truffaut aveva fondato la pentalogia di Antoine Doinel: seguire un personaggio e l’attore che lo interpreta per vent’anni, attraverso le varie tappe della vita: scuola elementare, primo amore, fidanzamento, matrimonio, divorzio. Solo che invece di scadenzare nel tempo diversi film, come aveva fatto il regista francese, Linklater aveva girato il suo film in dodici anni, seguendo le tappe della crescita di un bambino (e dei suoi genitori, perché anche gli adulti cambiano in dodici anni) dalla prima elementare fino a tutta la teen–age. Tanto per mostrare il livello di dedizione al modello “nouvelle vague”.
“Nouvelle vague” è un film gentile, che toglie peso (e penso) alla pesante (e pensosa) retorica sul linguaggio che soffoca ogni discorso sul cinema delle “new waves”. Sceglie la via della cartolina affettuosa: prende “Fino all’ultimo respiro”, manifesto riconosciuto di quel movimento e racconta come è nato. Riflette e diverte mostrando, dentro e fuori dal film, le incertezze, le divagazioni, le riprese improvvise e le accensioni, le indolenze e l’allegria. Gli accorgimenti per realizzare inquadrature complesse con apparecchiature leggere; la sceneggiatura prima abbozzata da un soggetto di Truffaut (a sua volta ispirato a una storia vera) e poi riscritta giorno per giorno su pezzi di carta volanti; le improvvisazioni “jazz”, la porta sempre aperta al mondo esterno, fatto di cinema, bistrot, automobili e motociclette, manifesti e scritte pubblicitarie, incontri, libri e canzoni. La voglia di far niente e i blocchi creativi, la perenne insoddisfazione e la continua ricerca di differenti punti di vista, inquadrature, focali; le ragioni di attori e tecnici e quelle del produttore, le impuntature, la poetica dell’incompleto, dell’imperfetto, dell’indefinito, dell’accumulo. Il profluvio di citazioni, le erranze vitellonesche di giovani che in fondo hanno trent’anni, la buffa voglia di menare le mani, come nei primi film di Moretti. C’è Juliette Greco che si complimenta con Chabrol per “Le beau Serge”, Rossellini che tiene banco; Bresson che gira “Pickpocket” poco distante e si è assicurato come consulente un vero maestro del borseggio, uno che ti fila l’orologio senza che tu te ne accorga, quindi si va tutti in visita al Maestro; Suzanne Shiffmann, che non ebbe ruolo in questo film ma sarà la sceneggiatrice di punta del movimento, a tutti gli effetti la seconda donna dopo Varda. Il più simpatico (insieme a Shiffman): il fotografo Raoul Coutard.
“Codesto solo oggi possiamo dirti / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”, scriveva Montale. NON SIAMO quelli che credono nelle “sceneggiature ferree”, non ci leghiamo alfierianamente alla sedia, non ci chiudiamo negli studi (lo faranno, lo faranno…) per inventare realtà che non esistono. La realtà che conta è la strada, dove la città pulsa, combatte e respira. NON VOGLIAMO quei film che non respirano, non sanno di niente e alla fine non piacciono a nessuno. Il “cinema di papà”, appunto, oggetto di un ripudio sotto la cui mannaia cadranno anche ottimi autori (le rivoluzioni, si sa, non disdegnano la forca, e per attenuare la morsa critica c’è sempre tempo.
La prevalenza del “carino”. “Nouvelle vague” è un film carino, destinato ai nati dopo “A bout de souffle”, meglio se giovani. Linklater, coetaneo del film, cerca l’impresa impossibile: ricostruire la spontaneità e la naturalezza di quell’”acting”. Ma naturalezza e spontaneità non sono inscenabili, per la contraddizione che non lo consente. Il risultato è una carineria un po’ esibita; l’attrice protagonista è una modella californiana; Belmondo non aveva la bocca così a ciabatta. I tre protagonisti ricalcano gesti e smorfie dei personaggi reali. Il risultato è appunto una graziosa cartolina: saluti da Parigi. Se piacerà ai più giovani, l’obiettivo è raggiunto. Ma soprattutto, “Nouvelle vague” scivola sulla superficie delle cose rimanendoci, in superficie. Quel cinema a volte lieve e spigliato, l’imitazione dei grandi attori, la giocosità di una vita sopra le righe, avevano una malinconia di fondo, che non nascondeva la tragedia e la follia. Quando rivediamo oggi “A bout de souffle”, non possiamo non amare, come l’amammo allora, Jean Seberg, ma non possiamo ignorare la fine della storia. La morte, l’omicidio, il suicidio sono presenti quasi in ogni film. Magari simboleggiati ed esasperati o addirittura scherzati, ma dietro le erranze leggere di quei personaggi, “dalla Bardot del Disprezzo a Cléo, c’è sempre malessere, malinconia, dolore, male di vivere, ricerca del nulla.” (commento in rete). E siccome non so dirlo meglio, la chiudo qui.
