Anni affollati. L’anno che sta per cominciare, con Agrigento capitale della cultura, conclude un quinquennio affollato di anniversari pirandelliani: centoventi anni dalla pubblicazione di “Il fu Mattia Pascal” (1904); cento dalla sua prima riduzione cinematografica (Marcel L’Herbier, 1925), la prima di un testo pirandelliano; cento dalla prima dei “Sei personaggi in cerca d’autore” (1921); cento dalla pubblicazione di “Si gira…” (poi ribattezzato “Quaderni di Serafino Gubbio Operatore”, !919-24) novanta dall’assegnazione del Nobel (1934). Al cinema aveva cominciato Sergio Rubini (2021), con “I fratelli De Filippo”, rievocando quella battaglia al “Valle” per la prima dei “Sei personaggi”, con Eduardo infervorato sostenitore del commediografo di Girgenti. Poi erano arrivati “La stranezza” (2022), fortunatissimo film di Roberto Andò sulle radici popolari del coltissimo mondo dei “Sei personaggi”, con Toni Servillo, Ficarra e Picone, e “Leonora addio” (2022), ultimo film di Paolo Taviani, sul viaggio, non privo di accenti grotteschi, delle ceneri di Pirandello da Roma, dove erano state tumulate per volere del regime, a una roccia della campagna agrigentina, come da volontà dello scrittore. Mentre circolano ancora in questi giorni “Eterno visionario”, di Michele Placido, romanzo familiare e artistico su Pirandello e la sua relazione con Marta Abba, fino al Nobel e alla morte dello scrittore, e “Finding Marta”, di Lorenzo Daniele, piccolo docu-film sulla musa di Pirandello, fra la Sicilia e New York attraverso le lettere e i luoghi della sua vita. Ma nessun film, almeno fra quelli recenti, è entrato così profondamente nel cuore della riflessione pirandelliana sulla maschera e il riso come i due “Joker” di Todd Phillips. In particolare il secondo, e da molti maltrattato, “Folie a deux”, straordinaria epifania pirandelliana sul tema della maschera come costrizione sociale, rivolta e condanna. Un musical, certo. Ma così, per quanto possa sembrare incredibile, Pirandello aveva vagheggiato la versione sonora del film scritto, inseguito per dieci anni e mai realizzato sul suo capolavoro: in esso i suoi personaggi in cerca d’autore avrebbero infatti dovuto “danzare”. Proprio così, più o meno come Joaquin Phoenix e Lady Gaga nel film di Todd Phillips. Il film musicale era stato l’ultima ossessione artistica dello scrittore: tante idee, ma nessuna era arrivata a dama, come racconta un grande storico del cinema, Gian Piero Brunetta. Per cui oggi più che di un film, parliamo di un libro. Anzi, di due.
“Si gira…”
Prima ancora che il cinema si interessasse a lui, era stato lo scrittore siciliano ad interessarsi al cinema scrivendo, nel 1919, uno dei primi romanzi di argomento cinematografico: “Si gira…”, ribattezzato nove anni dopo “Quaderni di Serafino Gubbio operatore”, tutt’altro che un’elegia del “cinema a manovella”. Visto come simbolo della meccanizzazione industriale e rifiutato come arte, il cinema vi esercitava però un singolare potere: quello di modificare inavvertitamente in corso d’opera l’atteggiamento dello scrittore nei suoi confronti. L’aperto disprezzo delle prime pagine trovava infatti, procedendo, la sua contraddizione in una poetica del “cineocchio”. “Ah se fosse destinata a questo solamente la mia professione!”, scrive l’operatore Serafino Gubbio nei suoi “Quaderni”, “Al solo intento di presentare agli uomini il buffo spettacolo dei loro atti impensati, la vista immediata delle loro passioni, della loro vita così com’è. Di questa vita senza requie, che non conclude.”
Come dire un corto circuito fra una naturale ostilità al nuovo e l’avanguardia di quegli anni. Da una parte: “Viva la Macchina che meccanizza la vita! Vi resta ancora, o signori, un po’ d’anima, un po’ di cuore e di mente? Date, date qua alle macchine voraci, che aspettano! Vedrete e sentirete, che prodotto di deliziose stupidità ne sapranno cavare”; dall’altra Dziga Vertov (“L’uomo con la macchina da presa”) e Buster Keaton (“Il cameraman”). Anticipazione di quel doppio standard, che si sarebbe fatto sempre più evidente, fra la polemica letteraria e giornalistica e le contemporanee lettere a Marta Abba. A lei confiderà, poco dopo, di essersi “ricreduto”: il cinema non è più “una nuova divinità di ferro e d’acciaio” (come in “Si gira…”) ma “una stupenda finzione”. “Forse qualcuno si stupirà del mio tardivo approdo al cinematografo” – scriverà per la prima francese del film di L’Herbier – ma “non è perché abbia disprezzato o trascurato la grandezza del suo campo, l’estensione delle sue possibilità”. L’amore fa fare questo e altro, scriveva in quegli anni Achille Campanile.
“Se finora la letteratura è stata il mare avverso su cui la cinematografia ha malamente navigato, domani, superate le colonne d’Ercole della narrazione e del dramma, essa sboccherà liberamente nell’oceano della musica, dove a vele spiegate potrà alla fine, ritrovando sé stessa, approdare ai porti prodigiosi del miracolo” (L.P.) Un po’ retorico, magari, ma siamo all’avvento del sonoro e bisogna affermare chiaro e tondo che le vie del cinema non potranno mai incrociare quelle del teatro. Anche in questo si contraddirà, e molto, ma l’idea del cinema come arte musicale, musica per immagini, è una convinzione sincera e farà strada. A fare strada, però, sarà soprattutto la sostanza dei “Quaderni di Serafino Gubbio operatore”: due anni prima di quel manifesto di teatro nel teatro che sono i “Sei personaggi”, i “Quaderni” rappresentano il primo affacciarsi di un’idea di cinema nel cinema, di osmosi fra realtà e finzione. Cioè di quel “metacinema” che da “Fellini 8½” in poi diverrà un vero e proprio genere cinematografico, al quale ben pochi si sottrarranno: da Woody Allen a François Truffaut, da Wim Wenders a Fassbinder, da Bob Fosse a Nanni Moretti. E di una più generale irruzione della realtà nella finzione cinematografica. Per fare un solo esempio, emblematico e stupendo: “La rosa purpurea del Cairo” di Woody Allen.
Storia di un soggetto cinematografico.
L’isola che non c’è. Ha compiuto ottantadue anni, il 20 maggio scorso, Gian Piero Brunetta, il nostro principale storico del cinema. Veneziano del Lido (quando si dice il destino), autore di una storia del cinema italiano in quattro volumi (Editori Riuniti e poi Laterza), “Cent’anni di cinema italiano” e di un’ampia bibliografia specifica; curatore dei cinque tomi della “Storia del Cinema Mondiale” Einaudi e dei tre dell’annesso “Dizionario dei registi del cinema mondiale”, entrò in casa di molti di noi “veterans” nel 1974 come autore di “Nascita del racconto cinematografico”, edito dalla bolognese Patron e scritto a caratteri di macchina da scrivere, in cui svelava i segreti dell’officina linguistica di Griffith (qualcuno ricorderà come lo pronuncia Fantozzi al cineclub aziendale): le centinaia di cortometraggi Biograph che diedero un linguaggio al cinema di finzione. Come “A Corner in Wheat”, che si dice piacesse anche a Brecht (cui, come noto, non piaceva il cinema).
Il regalo per i suoi ottant’anni Brunetta se l’era fatto con due libri bellissimi: “La Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia (1932-2022)”, edito da Marsilio, e “L’isola che non c’è”, per le edizioni della Cineteca di Bologna.
Se il primo era una rassegna sistematica e ciclopica (1200 pagine) delle prime 80 edizioni della Mostra, il secondo è un repertorio ragionato – necessariamente incompleto e tuttavia amplissimo (circa millequattrocento titoli) – di soggetti cinematografici mai realizzati. A volte poche cartelle in un cassetto, abbandonate per i motivi più vari; a volte soggetti sviluppati, sceneggiati e persino pubblicati nelle forme più varie: libro, rivista, “graphic novel”. Esemplare, nella sua varietà di esiti, il caso di tre soggetti di Fellini, “Il viaggio di G. Mastorna”, “Viaggio a Tulun” e “Poliziotto”, divenuti rispettivamente storia a fumetti di Milo Manara, articolo del “Corriere” (preceduto da “Yucatan”, romanzo-reportage di Andrea De Carlo) e autobiografia dell’ispiratore (Nicola Longo) del progetto abortito. Progetti a volte, molte volte, rimasti a metà con attori già scelti e scenografie impostate. E’ il caso dell’enorme, fantasmatico Duomo di Colonia realizzato per il “Mastorna” e rimasto per anni a troneggiare sull’agro pontino, al centro degli studi De Laurentiis, come inquietante simbolo dell’agonia di quegli studi, poi riaperti per “La voce della luna” e oggi per un parco a tema (“Cinecittà world”).
Un intero capitolo di questo bel libro, “I sei personaggi e l’impossibile ricerca della felicità”) è dedicato alla storia, kafkiana più che pirandelliana, del soggetto che Pirandello vagheggiò, scrisse, sceneggiò e riscrisse (quando il cinema diventò sonoro) Che promosse, in giro fra Europa e America con il suo agente Saul Colin, intessendo rapporti con decine di produttori (tutti interessati, a parole) e con alcuni dei massimi maestri del cinema (Ejzenstejn, Murnau, Dreyer). Cercato, illuso, sempre sul punto di partire e sempre a terra, per dieci lunghi anni (gli ultimi della sua vita) coltivò questo sogno/ progetto, tra euforia e disperazione, sulle montagne russe di una bipolarità se non clinica, certo umorale. 1926-1936, gli anni della lunga relazione con Marta Abba.
Marta. “Relazione”. E’ una parola. Immensa e inadeguata nello stesso tempo. Un rapporto il cui diagramma artistico e sentimentale sarebbe stato pubblicato cinquant’anni dopo, in America, grazie a un professore di italiano a Princeton, il siciliano Pietro Frassica: un epistolario di quasi novecento lettere: oltre cinquecentoottanta quelle di Pirandello (“Marta cara”), poco meno di trecento quelle in risposta (“Caro Maestro”), donate da Marta a quella Università a metà degli anni ’80. Marta, musa amatissima. Mai amante. Per lei Pirandello scrisse quasi tutte le commedie di quegli anni. Senza di lei gli sembrava di non poter più vivere. Per undici anni le offrì una dedizione assoluta, e un amore superiore a quello per la sua stessa vita. Un amore che ebbe alti e bassi, da parte di lei, e qualche interruzione: quando formò una sua compagnia o quando andò in America. Per lunghi tratti corrisposto in tutto, tranne che… Già, tranne che.
Prodigo per mancanza di senso pratico, in quel cinema così detestato (a giorni alterni) Pirandello vedeva la possibilità di enormi guadagni, di cui aveva avuto un saggio nei diritti corrispostigli per le crescenti riduzioni, dai suoi drammi come dai romanzi: “ll fu Mattia Pascal”, “Come tu mi vuoi” di George Fitzmaurice con Greta Garbo, “La canzone dell’amore” di Gennaro Righelli, primo film sonoro italiano, tratto da una sua novella, “In silenzio”. Ma in nessun soggetto confidava come in questo dei “Sei personaggi” per il successo planetario e la fortuna economica sua e della sua Musa, convinto com’era di poterla imporre alla produzione. Come di poter pretendere per sé stesso una parte nel film e magari una co-regia. Per lei affronterà i continui rinvii e le promesse mancate, “lo scontro con personaggi evanescenti o poco affidabili, con agenti disonesti e con le realtà brutali di ragioni commerciali che prevalgono su quelle artistiche” (Brunetta). “Con questa volgarissima gente della cinematografia non c’è da farsi la minima illusione: è gente che promette e non mantiene, capace di mandare a monte un affare all’ultimo momento, quando pare tutto concluso” (Pirandello, “Lettere a Marta Abba).
L’11 luglio del ’28 le aveva scritto: “Sì, cara Marta, si possono fare col cinematografo cose veramente meravigliose: ne sono convinto da un pezzo e vedrai che riuscirò a farne, da sbalordire tutti, se mi ci metto. Ho in mente cose straordinarie.” Morirà dopo aver gioito del trionfo di Marta a Brooklyn, successo con cui l’attrice concluderà una carriera teatrale breve, durata il tempo della sua storia con Pirandello. Morto lui, un matrimonio americano durato pochissimo concluderà a trentasei anni una carriera teatrale iniziata undici anni prima con una recensione di Marco Praga, che l’aveva caldamente raccomandata all’amico Pirandello. Venticinque anni lei, cinquantotto lui. Lei ne vivrà altri cinquanta, in America. Per lui rimarrà irrealizzato quel ponte che aveva immaginato in grado di scavalcare, con il successo planetario di un film tutto loro tratto dalla sua opera simbolo, quei maledetti trentatre anni che li dividevano. Un cuore giovane in un corpo invecchiato: un dramma non solo suo. Lui l’ha raccontato meglio.
Buster Keaton e Woody Allen. Metacinema e Luigi Pirandello. (https://www.cinefacts.it/cinefacts-rubrica-dettaglio-74-20/buster-keaton-e-woody-allen-metacinema-e-luigi-pirandello-cinerama-16.htm) di Matteo Gritti.
